罗雅琳 | 花木兰的姐姐们：抗战时期历史剧中的“在家女性”

《杨娥传》封面，上海晨光出版公司1950年版

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内容提要

“在家女性”是抗战时期左翼历史剧中不容忽视的角色，其中可以分出三类：第一类角色有能力走出家庭，但为了照顾家庭又回到家中，如阿英《杨娥传》中“返家孝姑”的杨娥；第二类角色能力有限，一时无法走出家庭，如《杨娥传》中的“弱女子”连儿；第三类角色是因思想难以彻底转变、重视家庭合法性而留在家中的老年人，如郭沫若《虎符》中的魏太妃。她们不是冲锋在前的“花木兰”，而是留守家中的“花木兰的姐姐们”。左翼作家们肯定了她们的家中贡献，传达出一种不同于西方女性主义的平等观念；但她们也被寄寓了进一步提高觉悟、直接参与政治行动的期待，从而与“妇女回家论”和“新贤妻良母主义”等保守观念拉开距离。这些剧作中的“在家女性”构成了一种隐喻，既为抗战时期的观众提供了较为缓和的道德空间，也对所需遵守的政治底线做出提醒。

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 关 键 词 

历史剧 抗战文艺 女性 《杨娥传》 《虎符》

一 “阿姊”去了哪里？

花木兰家有几个孩子？这是一个问题。

《木兰诗》开头不久就交代了木兰从军的原因：“阿爷无大儿，木兰无长兄。”在1998年上映的美国迪士尼电影《花木兰》中，花家只有木兰一个孩子。花木兰的故事在中国抗战时期的历史剧中是热门题材，其中，周贻白编剧的话剧《花木兰》（1941年上海首演）为木兰安排了一个弟弟；在赵清阁编剧的话剧《花木兰从军》（1943年重庆出版）中，木兰是独生女。但事实上，花家有三个孩子：阿姊、木兰、小弟。这一点见之于《木兰诗》的结尾：“阿姊闻妹来，当户理红妆。小弟闻姊来，磨刀霍霍向猪羊。”这些改编作品删掉阿姊，大概是因为这个人物显得没什么必要：阿姊在故事的传奇性上不如英雄木兰，在传统观念中的家庭地位上不如男丁小弟。在明代徐渭的杂剧《雌木兰替父从军》中，花木兰的姐姐被改成了妹妹，这或许是为了避免观众的疑问：为什么是家里排行第二的木兰去从军？较之木兰，那个没去从军的姐姐是否显得太不积极、太无用处？

迪士尼动画电影《花木兰》剧照

虽然周贻白、赵清阁和后来的迪士尼电影都忘记了阿姊，但还是有人记得。1939年，由欧阳予倩编剧、卜万苍导演的电影《木兰从军》在“孤岛”上海上映，其中出现了“木兰姊”一角。这个人物的镜头和台词极少，但有一处十分关键：当木兰得胜归来、拜过父母之后，紧接着便向姐姐施礼：“这许多年辛苦姐姐了。”这是对于阿姊默默操持家务、承担家庭责任的肯定。而到了欧阳予倩1942年编导的桂剧《木兰从军》中，阿姊的形象变得更为立体和饱满。首先，在花木兰的父母和弟弟都没有名字的情况下，欧阳予倩为阿姊赋予了一个美好的名字——花玉兰。花玉兰是人物表中第二个被标注出来的人物，仅次于花木兰，处在“木兰父、木兰母、木兰弟”之前。这个人物表并非根据上场顺序进行编排，始于“花木兰”终于“众邻居”和“四龙套”，可见它是根据作者心中人物的重要性进行排列的。花玉兰在人物表中的靠前位置，先声夺人地展现出她在欧阳予倩心中的地位。

电影《木兰从军》（卜万苍导演版）剧照

在桂剧《木兰从军》中，花玉兰一登场就唱道：“父母力衰年纪迈，全靠儿女有安排。持家理务我担待，煮饭烧茶本应该。”[1]比起花木兰一登场就唱“谁说是女儿家出不得绣房”[2]，花玉兰的唱词显示出她对被视为传统女性责任的家务事的恪尽职守。在该剧第九场中，花木兰寄回家书，讲述自己因连打胜仗被封为都尉，木兰之父高兴不已，表示：“这才是我的女儿，这才是我的好女儿啊！”这一段剧情到这里本可结束，欧阳予倩却添上了一段意味深长的插曲：

“

木兰母 你的女儿，难道就不是我的女儿？（一手抢过那封信，叫木兰弟）来来来，你来再念与我听，再没有比你爸爸讨厌的了。（拉木兰弟下）

［花玉兰有点难过的样子。］

木兰父 玉兰，今日多煮点饭，为父的今日高兴，要多吃一碗饭，还要多饮几杯酒。

花玉兰 爹爹，我是个无用的女儿，还是等妹妹回来服侍你老人家。

木兰父 好好好，你们各有所长。哈哈哈哈！（拉花玉兰下）[3]

这一段剧情不仅让木兰之母表示木兰也是自己的女儿，从而以父母并举的设置冲淡了以往木兰替父从军故事中那个过于大写的父亲，而且，由于木兰之父表示前线作战的花木兰与留守家中的花玉兰“各有所长”，这位在木兰从军故事中长期不可见的阿姊终于得以洗清“无用”之名，第一次展示出她的重要性所在。

1956年长春电影制片厂摄制的豫剧电影《花木兰》海报

二十世纪五十年代，由常香玉出演的豫剧《花木兰》风行一时，其中对于阿姊的安排也与欧阳予倩有呼应之处。剧中花木兰的姐姐名叫花木蕙，这也是一个正式的名字，而非木兰的衍生品。在送别木兰时，木蕙唱道：“家中事都由你的姐姐担任，孝父母勤纺织我尽力尽心。”木兰也对姐姐表示：“姐姐，此去从军，二老爹娘你要替我多多孝顺！”[4]显然，从军的木兰把家庭责任移交给了阿姊。豫剧《花木兰》中最著名的唱段是《刘大哥讲话理太偏》。面对刘忠表示天下苦事都由男子承担，而女子“成天在家清吃坐穿”，花木兰反驳：“男子打仗到边关，女子纺织在家园；白天去种地，夜晚来纺棉；不分昼夜辛勤把活干，将士们才能有这吃和穿。你要不相信哪，请往这身上看：咱们的鞋和袜，还有衣和衫，千针万线可都是她们连哪！有许多女英雄也把功劳建，为国杀敌是代代出英贤。这女子们哪一点不如儿男？”[5]在这段意在证明女性贡献不亚于男性的唱词中，前面一大半说的却是女性在家中所从事的劳动，直到最后三句才写到“为国杀敌”的战场女英雄。也就是说，在常香玉所开列的女性功劳簿上，留守家中的阿姊甚至排在从军的花木兰之前。木兰故事的魅力之一在于化解了“忠孝难两全”的儒家伦理难题：从军是“忠”，替父是“孝”，对于国家的忠诚因此不必以放弃孝顺父母为代价。但从军后的木兰必然无法照顾家中父母，如果不是阿姊承担起木兰的家中职责，年迈的双亲和年幼的弟弟将无人照顾，木兰也就无法真正成全其“孝”。木兰的传奇故事中隐藏着家中阿姊的牺牲与承担，常香玉和欧阳予倩都看到了这一点。

花木兰构成了中国女性故事的一个原型，正如简·爱构成了西方女性故事的一个原型。经典女性主义著作《阁楼上的疯女人》中，罗彻斯特的牙买加妻子伯莎被视为简·爱的黑暗面，也即简·爱的心灵在通往自由的道路上所需要克服的东西。[6]后殖民主义理论家则认为伯莎联系着罗彻斯特赖以发家致富的殖民地经济，代表着被任意剥夺权利的第三世界女性。[7]《简·爱》与《木兰诗》共享着一种对位结构：一个逃跑的女性成为英雄，一个留守的女性籍籍无名。这并非因为两部文学作品之间存在着什么影响关系，而是因为这两种女性在人类历史上普遍存在。正是这种对位结构引发了后续改编者的兴趣。1966年，简·里斯写作了以伯莎为主角的小说《藻海无边》，同样，欧阳予倩的电影、桂剧和豫剧《木兰从军》，也讲述了留在家中的阿姊所做出的贡献。不过，中西作者的改编方式存在很大差异。无论是《简·爱》还是《藻海无边》，简·爱与伯莎几乎无法和谐共存。在女性主义和后殖民主义理论家的阐释中，简·爱与伯莎永远呈现为一组截然相反的镜像。然而，在欧阳予倩和常香玉那里，木兰与阿姊的关系，不是简·爱与伯莎之间那种压抑者与被压抑者的关系，而是彼此补充、互为支撑的一对姐妹。因此，左翼文艺工作者对于花木兰故事的改编，传达出一种不同于西方女性主义和个人主义英雄观的特殊观念：成为英雄的道路不止一条，各个位置上的人物都可以以自己的方式获得德性的闪光——这是人人平等、革命工作不分高低贵贱的左翼观念的体现。

自五四时期开始，“娜拉”便成为中国现代文学作品中进步女性形象的典型。抗战时期的历史剧一定程度上延续了这一模式：郭沫若的《棠棣之花》中的春姑为追寻聂政而离开母亲，《虎符》中的如姬为了协助信陵君的事业而离开魏王，欧阳予倩的《桃花扇》中的李香君因不愿嫁给田仰而磕破额头……在这些著名的故事中，女性成为英雄的第一步便是解除各种形式的家庭枷锁。然而，这是否意味着那些留在家中的女性就必然是落后的？如果一位女性没有能力走出家庭，是否她就是自甘堕落？显然，当桂剧《木兰从军》中的父亲夸奖在家的花玉兰和出门的花木兰“各有所长”之时，一个重要的转变悄悄发生：现代作家们开始将目光从走出家门的女性移向那些留在家中的女性。

《杨娥传》演出前的广告，《申报》1941年11月17日

经由欧阳予倩的创造，木兰从军故事中的阿姊在抗战时期从“无名”转为“有名”。同样，抗战时期的其他一些左翼历史剧中也出现了对于“在家女性”的描写：从抗清前线“返家孝姑”的杨娥（阿英《杨娥传》）、委身敌人的“弱女子”连儿（阿英《杨娥传》）、反复强调妇道的魏太妃（郭沫若《虎符》）、迎合世俗风气的酒家母（郭沫若《棠棣之花》）到代替李香君嫁给田仰的李贞丽（欧阳予倩《桃花扇》）等。这些人物和木兰从军故事中的阿姊具有很多共同点：没有“打破家庭枷锁”，没有参与太多社会活动，故事不够惊天动地，政治觉悟不够高但能够分辨善恶，对于剧中的主要政治任务发挥着一定的协助作用……可以说，她们都是“花木兰的姐姐们”。她们没有走出家庭，因此不符合现代的娜拉式新女性想象；没有深入参与社会事务，因此也非“革命女性”。她们不那么新也不那么旧，不那么杰出也并不堕落，无法激起强烈的爱憎情感，因此常被排除在左翼文艺作品的焦点之外；但因其“毕竟是古代女性”，她们表现出来的诸种落后性又可以得到读者和观众的原谅，并引发对这种落后性的理性讨论。于是，在那些威武不屈、赴汤蹈火的“女英雄”之外，抗战时期历史剧中的“在家女性”／“花木兰的姐姐们”这一人物类型，便为左翼文艺作品提供了一个探讨人性丰富层次的特殊空间。

抗战时期的左翼历史剧关注“在家女性”，与现实环境不无关系。此时历史剧的主要阵地是“孤岛”上海和大后方而非抗战前线，在这样的环境中，“在家女性”而非“花木兰”是主要观众。如何动员这些“在家女性”以各种灵活方式服务抗战，如何使她们不至于为了“小家”而牺牲“大家”，是此时的文艺作品格外重视的问题。不过，抗战时期的左翼历史剧肯定“在家女性”的贡献，不对她们做简单粗暴的负面评价，并非就与国民党方面此时大张旗鼓宣传的忠孝节义、“女性回家论”和“新贤妻良母主义”等言论画上了等号。二者的区别，体现为左翼历史剧会尝试继续追问：如何理解这类人物所身处的家庭结构与国家之间的关系？如何安排这类人物与真正彻底的革命者之间的关系？这类人物还可以做些什么？她们可以变得更加进步吗？由于凝结了对于以上问题的思考，“花木兰的姐姐们”这类人物形象得以既包含着、又超出了女性问题的论域，成为一个意蕴丰富的美学原型。接下来，本文将通过对于三位具有代表性的“花木兰的姐姐”的分析，尝试揭示这些左翼文艺作品中艺术性与政治性的巧妙结合。

二 杨娥：“返家孝姑”的正当性

首先要讨论的，是抗战时期历史剧中的一位从战场返回家庭的女性——阿英所作历史剧《杨娥传》中的杨娥。这是“花木兰的姐姐们”中的第一类：有能力走出家庭，但为了照顾家庭又回到家中。杨娥不愿降清，设计刺杀吴三桂，是柳亚子曾作文歌颂并向阿英极力推荐的“女杰”。但值得玩味的是，阿英大费笔墨渲染的不是杨娥的英勇杀敌之姿，而是她在家庭中的故事。

柳亚子在晚清时期便注意到杨娥这一人物，曾在《女子世界》杂志发表的讨论明末抗清女杰的文章《女雄谈屑》中谈到杨娥，并全文引用清代刘均写作的杨娥传记。[8]1939年11月，由阿英创作的南明题材历史剧《碧血花》在“孤岛”上海公演并引发热潮。柳亚子观剧后大受感动，多次致信阿英，建议他将同属南明时期的杨娥故事改编为历史剧，甚至提供了自己构拟的分幕剧本提纲。1940年5月，为了帮助阿英创作《杨娥传》剧本，柳亚子又完成了传记《杨娥传》[9]和《杨娥年表》[10]。根据阿英写于1941年的文章《关于〈杨娥传〉》[11]中的回忆，柳亚子最初拟定的故事梗概和分幕计划内容极其庞杂，其中不仅有杨娥，还详细地写到了陈圆圆、郭良璞、李成栋爱姬赵夫人等其他多位女性的故事。和柳亚子的计划相比，后来阿英写成并于1941年11月20日在“孤岛”上海首演的《杨娥传》删去了陈圆圆、郭良璞、赵夫人等角色，使故事紧密围绕着杨娥展开。

阿英《杨娥传》的主要故事是：杨娥曾与丈夫张小武一同护卫南明永历帝，在永历帝入缅甸之后，杨娥返回昆明侍奉张母，并在吴三桂军营附近经营酒肆，等待时机刺杀吴三桂而最终失败。柳亚子的最初计划中已基本包含这些故事，但值得注意的是，阿英在杨娥与其丈夫张小武的夫妻情感和家庭生活上花费了大量笔墨，这是与柳亚子截然不同的。尤其是张小武劝杨娥不要随同永历帝进入缅甸，而是让她返回故乡侍奉张母的情节，并没有出现在柳亚子整理的杨娥材料之中。在柳亚子整理的《杨娥年表》中，他猜测杨娥与丈夫张小将（即阿英《杨娥传》中的张小武）均未于永历十四年进入缅甸，而是“徘徊边界”[12]，到了永历十六年，张小将在听说永历帝遇害之后“悲愤成疾卒”，杨娥则跟着兄长杨鹅头回到昆明，“卖酒三桂伪平西王府西，欲以色艺炫三桂，因而刺杀之”[13]。因此，和柳亚子所整理和推断的历史材料相比，历史剧《杨娥传》中张小武独自陪永历帝进入缅甸、劝说杨娥归乡侍奉婆婆的情节完全出自阿英的虚构。《杨娥传》还以第一幕中的夫妻夜话和第二幕中杨娥在幻境里与去世的丈夫重逢忆旧等感人情节对二人的夫妻之情进行烘托。这更是柳亚子从未提及、阿英却十分用力的内容。

大部分抗战时期的历史剧讲的都是女性如何走出家庭、参加社会斗争的故事。然而，为何《杨娥传》看起来像一个让女性从前线回归家庭的例外？阿英为何要在已有史实之外虚构出主人公为了自己的小家庭（侍奉婆婆／母亲）而拒绝和永历帝继续逃亡的情节？没有跟随永历帝去缅甸的杨娥是否会被认为不够“忠君爱国”、放弃了对于国家和社会的责任？

这里首先关涉到的是杨娥没有跟随永历帝逃亡缅甸这一行为的性质问题。《杨娥传》的第一幕便与此问题有关。杨娥的弟弟杨克忠表示，民兵弟兄们看不起永历帝。大学士文安之回应道：

“

那是民兵弟兄们的一时误会。民兵跟官兵同样是和吴三桂及鞑子兵作战，圣上是当今大明皇帝，怎么会看不起？[14]

杨娥之夫张小武则认为百姓们必然看不起这样的皇帝：

“

圣上把天下弄到这样，弄得老百姓们没有办法，只有自己起来打吴三桂，打鞑子兵，你叫他们对圣上怎么会看得起呢？而且圣上又只是替他姓朱的打算，不是真为老百姓着想，现在更是预备逃到缅甸——。[15]

他在后文更进一步表示：

“

他（永历帝）守不住江山，除掉逃命又有什么办法？他是不会替老百姓们遭受的苦难着想的。[16]

在大学士文安之看来，永历帝因其血统和地位自然成为明朝的象征。然而，张小武的台词则显示出对于“姓朱的”和“天下”的严格区分。在张小武看来，永历帝“守不住江山”、不为百姓着想，他关心的不是“天下”，只是“替他姓朱的打算”。

张小武区分了“天下”与“姓朱的”，这二者有什么区别？日本学者尾形勇提出，中国古代并不认为皇帝所属的家族便自然可以代表整个国家。他区分了两个“家”：第一个“家”是皇帝的“私家”，例如在汉朝便是刘姓之家；第二个“家”是“天下一家”，例如“汉朝”之“汉”便是为这个“天下一家”所拟制的共同之姓。在中国古代，儒家一直反对那种一族、一姓占有天下的观点。《礼记·礼运》中，“天下为公”的反面正是“天下为家”。因此，君主成为“天下一家”的“家主”的前提，在于废除自己的“私家”意识。[17]

要注意辨析的是，在《杨娥传》中，杨娥夫妇不是一开始便不愿追随永历帝逃亡，而是不愿跟着永历帝从中国境内逃到缅甸。由于张小武职务太多，无法脱身，二人才商量决定由杨娥返回昆明照顾婆婆。张小武还表示，一旦永历帝在缅甸住定，自己便要设法回来。剧中的大学士文安之也不赞同永历帝逃亡缅甸的做法。永历帝逃往缅甸的行为，便意味着放弃对于中国境内“天下百姓”的责任，而只考虑保住“姓朱的”一家的血脉延续。因此，借用尾形勇的话，永历帝重视的是自己的“私家”，而非将所有百姓包括在内的“天下一家”。《杨娥传》中的这一情节其实也是对于抗战现实和国民政府的影射。如果注意到《杨娥传》写作和演出于“孤岛”上海，那么，这一永历帝流亡缅甸的情节显然会让台下的观众联想到现实中国民政府的西迁。张小武批评永历帝不为百姓着想，并认为他“守不住江山”、只能“逃命”，这正是留在“孤岛”上海的人们对于迁往重庆的蒋介石和国民政府的批评。

正是在这样的背景下，杨娥不去缅甸、回到家中的行为，便具有了充分的合法性。《杨娥传》中杨娥夫妇对于如何在乱世回护小家庭周全的考虑，并非因个人之私而忘记国家之公的行为。一方面，这一行为是百姓们的自救，构成了对于君主因只顾“姓朱的”一家而不顾“天下百姓”的批判；另一方面，回到家中的杨娥依然在积极寻找刺杀吴三桂的机会，这是在统治者放弃政治责任之后民众的自发反抗与自救之举。

在《杨娥传》中，张小武自己陪同永历帝奔赴危险的缅甸，却让杨娥回到昆明。两相对比，杨娥似乎不如张小武那样具有牺牲精神。在柳亚子的《女雄谈屑》中，杨娥临终前面对其兄的哭泣表示“汝亦健儿，何作女子态耶”[18]，她比男性更显得果决坚毅。然而，在阿英的《杨娥传》中，杨娥对张小武充满了“留恋”与“哀乞”，不愿分别，反而需要张小武鼓励她：“你的好处就是有丈夫气，决定了做立刻就做，怎么这一回倒反悔起来。”[19]与张小武共处时的杨娥少了几分“丈夫气”，多了几分温情与贤惠。这一形象和柳亚子笔下的“女雄”“奇女子”形象相比，显示出一种更为传统的“旧女性”气质。在《杨娥传》演出后的报刊评论中，便有人在夸奖之余直言，杨娥的“返家孝姑”行为“或多或少地存在着封建的成分”[20]。

然而，正是有了杨娥的“返家孝姑”，动荡大时代中的小家庭才有了生存空间。这一点清晰地体现在，当婆婆张母伤心于张小武为了国家不顾老母亲之时，杨娥表示，正是为了照顾母亲，张小武才让自己辞去军职回到昆明。因此，杨娥的“返家孝姑”看似是“封建的成分”，背后却隐藏着阿英对于战时平凡家庭的关怀。在对于国家和集体利益的捍卫之外仍容纳对于个体的关怀，这一直是自古以来“德政”的表现。郭沫若在《棠棣之花》中突出聂政为母亲服“三年之丧”之后再行刺杀、在《虎符》中突出信陵君精简部队（父子同在当兵，父亲回来；兄弟同在当兵，兄长回来；独子不必当兵）的政策，都在动员人们参与正义的政治行为的同时考虑到了小家庭的生活保障。当“战国策派”强调面对充满竞争的世界历史必须采取冷酷的强权逻辑之时，左翼历史剧在展开抗战动员时依然保持着对于作为基本价值的“仁爱”的追求，二者之间有着鲜明的区别。

1943年，中国万岁剧团在重庆演出《虎符》的剧照

不过，同样是强调小家庭的重要性，回家侍奉婆婆的杨娥并不同于《杨娥传》中单纯不想离家的大臣卢生贵：张小武让杨娥回到昆明，不只是为了照顾婆婆，而是依然可以为国家服务——“不如叫她回到昆明照顾老母，还可以就近帮文大学士一些忙”[21]。回到家中的杨娥不只料理家务，还要帮助文安之组织军队，更反复寻找刺杀吴三桂的机会。一方面，这体现出杨娥虽然回到家中，但并未就此降低政治觉悟；但另一方面，杨娥需要同时承担家内与家外的双重任务，这一点暴露出“在家女性”的沉重负担。晚清时期的柳亚子以“女雄”赞颂杨娥，作为女性的杨娥似乎只要意志坚定，具有传统观念中男性式的刚毅，就可以成为民族战士。她作为妻子和儿媳所难以回避的家庭责任，在柳亚子的笔下是找不到的。同样，在早期的左翼历史剧如1930年代中期夏衍创作的《自由魂》中，秋瑾也可以决绝地放弃家庭责任而完全投身于社会事业。然而，到了1930年代末1940年代初的《杨娥传》中，杨娥却需要一身而任二职：家中是贤惠的儿媳与主妇，家外是坚定的反清志士。《杨娥传》在强调国家利益的同时不忘关怀小家庭的生活，但这一点却是通过杨娥的牺牲来完成的。后来成为典型现象的当代女性之家内家外“双肩挑”，在杨娥这里已经显露苗头。

三 连儿：“弱女子”与人性的最低限度

《杨娥传》中的杨娥拥有走出家庭的能力，只是因为君主无道、照顾婆婆、便于就近刺杀敌人等各种原因而返回家庭。但《杨娥传》中还写到了一位没有能力走出家庭的女性：杨娥曾经的闺中姐妹、后来成为吴三桂晚年爱姬的连儿。因为战争，连儿全家挨饿，父亲将其献入平西王府为姬妾。进府后的连儿虽时常后悔，并不得不忍受吴三桂正妻“八面观音”的欺压，但一直没有勇气逃离平西王府。相比于会“击剑驰马”、曾经充当宫中女护卫的杨娥，连儿不懂武艺，遭受压迫却缺乏反抗能力，是一位典型的“弱女子”，却在《杨娥传》中占据着第二女主角的位置。阿英并未对连儿的委身事敌大加批判，反而对其怀有较多的同情心。不过，无论是柳亚子原定的写作计划、整理的《杨娥传》和《杨娥年表》，还是和阿英的往返书信，都未出现连儿其人。事实上，根据阿英的查考，《庭闻录》《滇事总录》《吴逆取亡录》等同治、光绪年间记录吴三桂故事的历史文献中都没有出现过连儿，他是在清末民初的《神州日报》和孙静庵《夕阳红泪录》中才发现了这一人物的故事。而且，即便是这两种文献中，对于连儿的描述也十分有限，只有“颇蒙宠爱”“姿容秀丽”“尤长诗词”等粗略的形容，以及对其《绝命词》中“君主不得见，妾命薄如烟”一句的记录。[22]为何这一人物突然出现在1941年3月阿英最终决定的《杨娥传》故事大纲中？[23]

可以推测，连儿的出现，与当时上海上演的另一部历史剧《陈圆圆》有关。1940年，蒋旂的话剧《陈圆圆》由上海剧艺社演出。柳亚子因为不满于杨娥只是这个以陈圆圆为主角的剧本中的小配角，曾写信向阿英抱怨，并盼阿英的《杨娥传》早日完成。《陈圆圆》第五幕中有“莲儿”一角，是吴三桂的嫔妃之一，发表了一些批判吴三桂、认为吴三桂不过是将自己当成玩物的言论，但并无多少戏份，也与主干情节无太大关系，几乎可以删去。根据阿英的自述，《杨娥传》有着与蒋旂《陈圆圆》对话的因素[24]，那么，阿英笔下的“连儿”，也应当是对于蒋旂笔下的“莲儿”形象加以发展的结果。

偏爱“女杰”和“奇女子”的柳亚子没有提到连儿，蒋旂《陈圆圆》中的“莲儿”只是和瑶卿、素芳等吴三桂其他嫔妃一样可有可无的角色，应当说，这样的做法是遵循史实的。阿英也清楚地知道，连儿“其人在历史上无特殊重要性”[25]。那么，他为何要大费笔墨描写这样一个在历史上并不重要的人物？

作为《杨娥传》的配角，连儿原本是杨娥的邻居，二人有过深厚的姐妹之情。杨娥认为连儿不应投敌，对其加以斥责；被斥责的连儿仍向杨娥通风报信，使其得以逃脱吴三桂方面的抓捕。在剧本对连儿的描写中，“太弱”是一个反复出现的词汇，这也标识出连儿与杨娥的差异。当杨娥的弟弟杨克忠责怪连儿不该听从父亲的安排、不应留在平西王府时，连儿哀怜地表示“只有怪我太弱”。当杨娥感谢连儿的通风报信时，她表示希望连儿早日挣脱泥淖自救，“你的心是纯洁的，澄清得有如一泓池水，只是你的力量太弱，你要鼓起你的勇气——！”“在大节大义的地方，你不能太软弱。”[26]在全剧最后，已离开平西王府并出家的连儿与病榻上的杨娥有一番对话，其中再次出现了对于“弱女子”身份的自陈，以及对于无力反抗现实的哀叹：

“

杨娥 你打算就这样下去吗？

连儿 （悲凉地）我何尝愿意梵影清灯，这样的下去？不过，姐姐！我太弱了，我只是一个弱女子，心里虽然明白，知道应该怎样，但却没有敢作敢为的勇气——！

杨娥 （叹息地）——唉！

连儿 （继续着说）做一个勇士既然不足，要掉下泥污又非心之所甘。姐姐！像我这样的人，除掉跳出红尘，求个六根清净以外，能有什么办法来使自己心安呢！

杨娥 （病语）我总以为，你这样下去，是太可惜了！你没有敢作敢为的勇气，可是，这样的逃出世外，也不是一个好的办法。你可以做一点事——！

连儿 做什么事呢？

杨娥 （病语）做一点对大家有益的事，做一点帮助啼饥号寒，流离失所的穷人们的事。在国破家亡的时候，这样的人，实在是太多了。你关在庵里能有什么用呢？[27]

如果对照柳亚子的原计划，我们会发现阿英在这里做了两处关键性的改动。第一，在柳亚子1904年《女雄谈屑（承前）》中引用的刘均对于杨娥故事的记载中，杨娥临终前是与哥哥杨鹅头对话，劝其“汝亦健儿，何作女子态耶”[28]，而不是像阿英剧本中这样与“弱女子”连儿对话。刘均笔下的杨娥以女性之身反过来勉励男性，这是女性摆脱自身柔弱性、追求阳刚强健之气的极致展现。而在阿英笔下，杨娥却是对着一个比自己更弱、几乎没有成为勇士的可能性的女性说话。第二，在柳亚子最初的剧情设计中，他认为剧本应该展现杨娥与吴三桂搏斗的场面，如果杨娥像刘均原文中那样病死，将“不能激起高潮”[29]。相比之下，阿英让杨娥与吴三桂的搏斗呈现为杨娥病中的一场幻梦，同时告诉观众，现实中的杨娥还未进入平西王府便病死，错失刺杀机会。柳亚子的计划更富传奇性，展现出高昂的浪漫主义精神，阿英所呈现的则是残酷冰冷的现实——单靠一个略微学过一点武艺的女性来刺杀吴三桂乃至实现更为宏大的政治目标，这是几乎不可能完成的任务。

在这里，连儿的“弱”和杨娥刺杀行为的失败，成为对力量有限的普通人的一个寓言：保持了基本的良知，却无力反抗强权与大环境——如连儿所言，“做一个勇士既然不足，要掉下泥污又非心之所甘”。病榻上的杨娥同样成为类似的寓言：力量有限、赤手空拳的普通人要想挑战吴三桂这样位高权重之人，成功的可能性是极低的。杨娥在病榻上的柔弱之姿，和连儿一样体现出普通人能力的有限性。比起念念不忘将杨娥书写为“奇女子”的柳亚子[30]，阿英则让杨娥和连儿成为了对于普通人之最高与最低限度的寓言：身怀武艺、有“丈夫气”的杨娥直接投身于杀敌大业，这是普通人可以做到的最高限度。而缺乏足够勇气、无法摆脱“弱女子”属性的连儿至少可以做到不和敌人同流合污，并被鼓励去帮助穷人、做“对大家有益的事”，这是对于普通人的最低要求。她们都是一度留在家中的“花木兰的姐姐们”：杨娥走出家庭，却又去而复返，在承担照顾家庭的责任的同时依然心怀天下，伺机而动；连儿能力有限，不得不留在平西王府，但依然良知不泯，帮助好人逃脱追捕。不过，作为左翼作家的阿英还是给连儿最终安排了一个“娜拉”式的出走结局，让她与吴三桂不辞而别，出家为尼并照顾杨娥。比起清末历史文献中那个在吴三桂事败之后为赵良栋部将所得、“未几即死”[31]的薄命红颜，阿英为这位缺乏能力的“弱女子”赋予了一定的政治能动性：既是参与政治的可能性，也是改变个人命运的可能性。

“女性”构成了关于“人性”的隐喻，“弱女子”连儿代表着“在家女性”中的第二种类型：能力有限的普通人。对于文学作品中的女性角色而言，她们的“弱”可以因性别而得到一定程度的理解，她们的“强”也会因性别而更加震撼人心。于是，在从“弱”到“强”的人性链条上，女性角色实际上具有比男性更为宽松的自由度。“弱女子”连儿绝非标准的英雄形象，却更贴近普通人的生活状态。杨娥虽有协助文安之组织队伍并谋划刺杀吴三桂的壮举，但她在政治事务之外对于个体家庭的照料，也是作者考虑到普通人接受习惯的结果。通过连儿和杨娥这两个女性形象，左翼剧人不是向所有人提出同样严苛的道德要求，而是顾及普通人的限度，提出了既符合政治道义、又较为缓和的多种选择。《杨娥传》演出于1941年11月底，离太平洋战争爆发后上海的彻底沦陷已非常之近，此时的“孤岛”上海处于风雨飘摇之际，人们必须面对是否离开上海的严肃问题。《杨娥传》的作者阿英本人，便是在1941年的冬天根据党组织的安排离开上海，前往苏北抗日根据地新四军军部的。[32]可以说，《杨娥传》正是在以杨娥和连儿的故事，隐秘地提示此时处于艰难抉择之中的上海观众：如果因为各种原因不得不留在上海，那么，或者可以像杨娥一样积极寻找反抗敌人的机会，或者至少要像连儿那样不与敌人同流合污、尽量做一点“对大家有益”和“帮助穷人”的事情，并最终还是要找机会离开。在这个意义上，《杨娥传》既是阿英在离开上海前留下的谆谆劝诫，又构成了抗战胜利后涌现的“留守夫人”故事的先声，可以与后来的著名电影《一江春水向东流》对观。

四 魏太妃：“新人”走后怎样？

《杨娥传》中的杨娥虽然不得不返回家中，但阿英还是写出了她在操持家务的同时不忘政事；连儿能力较弱，一时无法逃出平西王府，虽然她在王府中能够起到通风报信的作用，但阿英最终还是让她离开王府，出家为尼。也就是说，在阿英看来，这两位“在家女性”的“在家”状态都是暂时的，“在家”确实会影响到她们对于政治的参与程度，她们的勇气与智慧都需要通过那些家庭之外的事务才能得到体现。然而，在郭沫若的历史剧名作《虎符》中，“在家女性”魏太妃的情况却有所不同：她一直“在家”，至死也没有走出家庭，但依然是剧中较为正面且作者渲染较多的形象。这是抗战时期历史剧中“在家女性”的第三个类型。

1957年人艺版《虎符》，赵韫如饰魏太妃

在《虎符》第一幕中，魏太妃和如姬出场后不久发生的对话标识出二人之间的差异。如姬不满于魏王只将自己当成玩物，甚至想要刺杀魏王。如姬对于魏王称自己“小宝贝”、“小马儿”、“心肝”和“骨髓”的做法感到十分厌烦，认为“他喜欢我不是把我当成一个人，而是把我当成一个物品”[33]，这几乎是《玩偶之家》中娜拉言论的翻版，剧中的如姬便是一位娜拉式的新女性。相比之下，魏太妃是一位典型的贤妻良母。她培养出了信陵君和平原君夫人这样的优秀儿女，被魏国人赞美为“要作母，当作信陵母；要娶妻，当娶平原妻；要得子，当得魏公子”[34]。此外，魏太妃还有着传统女性的谦虚忍让美德。当儿子信陵君的威望盖过兄长魏王之时，她不是以此为傲，反而在礼仪和举止上更加严格地约束自己。信陵君的才能遭到魏王嫉妒，魏太妃认为这是因为信陵君“没有十分尽到弟道”[35]；信陵君和平原君夫人离开魏国，魏太妃忍痛未加相送，是因为顾虑这样做会导致二人与魏王的裂痕加深；面对不满魏王的如姬，魏太妃劝导她：“父母纵使是顽嚣，子道不可不讲；丈夫纵使是乖僻，妇道不可不守啦。”[36]魏太妃的所作所为，完全合乎传统道德对于女性的要求。她劝诫如姬“我们的天职是在生儿育女”[37]、“要有好的母亲，才有好的子女；要有好的子女，才有好的宗族，好的国家”[38]。问题在于，《虎符》中的魏太妃懂得何为正义，感谢如姬的窃符行为能够拯救天下人，代替如姬在魏王面前承担罪责并自刎而死，是一位正面人物，但深受五四反封建精神洗礼、曾写出《三个叛逆的女性》的郭沫若怎么会写出这么一位满脑子“妇道”“弟道”“子道”思想的正面人物？魏太妃的以上言论显然于史无征，更何况郭沫若的历史剧中虚构成分本来就不少，那么，他为什么不干脆把魏太妃写得更加进步一点——就像如姬一样进步？

1957年人艺版《虎符》剧照：如姬告诉魏太妃窃符真相

《虎符》中有不少细节都在影射着抗战现实和国民党的政策。比如，《虎符》的开头，魏太妃和如姬聊天时提到两件事，一是“邯郸被围已经一年半有多了”，二是“四年前”的“长平一战”中秦国杀死几十万赵国人的惨状。[39]对此，台下的观众恐怕很容易联想到刚刚沦陷的上海和此前的南京大屠杀。长平之战（公元前260）发生于信陵君窃符救赵（公元前257）的四年前，南京大屠杀（1937年12月）也发生于郭沫若写作《虎符》（1942年2月）之前的四年零三个月，时间上有吻合之处。再比如，当平原君夫人等人女扮男装回国，魏王多次批评她和女兵的装束，称之为“亡国的现象”。这显然对应着国民政府“新生活运动”中查禁奇装异服的行为。同样，《虎符》中的“贤母”魏太妃也有着明确的影射对象——1940年代初重庆重新兴起的“新贤妻良母”讨论。[40]1930年代中期，国民政府便已开始提倡女性回到家庭，做“新贤妻良母”，当时上海和南京等地的左翼人士和进步妇女们纷纷表示抗议，行动之一便是演出戏剧《娜拉》。到了1940年代初，重庆再次出现关于“新贤妻良母”的讨论，1940年重庆《大公报》刊出端木露西的《蔚蓝中一点黯澹》一文，作者为自己曾于1935年提倡的“新贤妻良母”加以辩护，提出“十分之九的妇女归根结底还是需要在家庭里做主妇，做母亲”，女性应该“在小我的家庭中，安于治理一个家庭”。[41]周恩来和邓颖超等人反驳该文，但同时表示共产党方面也有“新贤妻良母”的说法，邓颖超表示，共产党提出的“‘新的贤妻良母’及模范母亲，妻子，女儿的口号”是要求妇女“由小我的家庭走上大我的国家社会……做抗日的先锋模范——做国家的良母，民族的贤妻”，而不是“一个‘夫’与‘子’的观点上的‘新’的贤妻良母主义”，共产党所提出的“新的贤妻良母”是“求得达到妇女解放基本利益的一个步骤”。[42]周恩来也表示，一方面要反对男权社会用来禁锢女性的旧“贤妻良母”观念，另一方面，也要通过提倡“母职”来推动中华民族的繁荣与强健。[43]也就是说，在1940年代，共产党方面不再像1930年代那样彻底否定“新贤妻良母”，但并非认为妇女只能在小家庭中发挥作用，而是强调提高妇女政治意识的必要性，让妇女不仅要为丈夫和孩子、更要为国家和民族做出贡献。

周恩来的《论“贤妻良母”与母职》发表于1942年9月27日的《新华日报》，《虎符》1942年10月由重庆群益出版社出版，二者在时间上相距不远。郭沫若曾回忆，自己有意要把魏太妃写成“贤母”，其动机有二：一是看了奥斯特洛夫斯基的《大雷雨》之后，认为剧中那种“横暴的母亲”不适合东方人的口味，二是与周恩来谈起此事，周恩来表示“我们东方人是赞美母亲的，何不从历史中选一位贤母来写成剧本？”受此鼓励，郭沫若便“无中生有地造出了”魏太妃的故事。[44]综上可见，魏太妃与1940年代重庆的“贤妻良母”讨论确实有着千丝万缕的联系。

当时有两篇关于《虎符》的评论文章都提到了魏太妃的“贤母”身份和“妇道”观点。柳涛在《〈虎符〉中的典型和主题》中指出，魏太妃虽然具有“妥协投降主义”、“女性的奴隶道德”和“无原则的仁慈与正大”等“愚暗偏颇的见解”，但更重要的是她具有“二重性格”：既温和谦让，又坚守原则——“这是一个最温和，有见识，而又坚定的老太太；也许是我们民族永生了的，最使人思念的好母亲，我们的好妈妈啊！”他更指出，魏太妃在剧情发展过程中起到了关键性的作用。要是没有魏太妃，如姬不会有机会与信陵君相识，更不会有窃符和后来的牺牲。[45]于菱洲的《〈虎符〉中贤母魏太妃》一文也指出，魏太妃“告诉我们古代的贤母做人难”。她周旋于儿子信陵君、魏王和如姬之间，遭遇传统的女性规范与国家生存和人类正义之间的冲撞，其境遇比孟母断机、岳母刺字、欧母画荻等都要复杂得多，而魏太妃的伟大壮烈，是由于她不只是“当孩子的好妈妈”，不只懂得“从夫从子”“德容言工”，而是同时具有“慈爱的母性、正义的人性和战斗的政治性”。[46]柳涛和于菱洲的文章，都表明了《虎符》与劝女性“安于治理一个家庭”的“新贤妻良母主义”之间的差异和对话关系。于文指出过去的家庭伦理已经无法有效应对现代的复杂环境，新的“贤母”不能只懂得家内之事，其思想应该像魏太妃一样具有正义感和政治性。柳文未将魏太妃的政治觉悟过度拔高，承认魏太妃有不少思想缺陷，但同时依然有“温和、明达、勇敢坚定的优良品格”和“伟大的人权主义的美善理想”。柳涛尤其点出魏太妃所承担的重要任务：“要是没有她老人家替如姬担负起窃符的责任，如姬怎么能走到父亲坟上去演出那最悲壮的悲剧呢？”

魏太妃便是“在家女性”中的第三种类型：因思想难以彻底转变、重视家庭合法性而留在家中的老年人。前两类“在家女性”的代表杨娥和连儿都较为年轻，而魏太妃年纪较长，思想中具有顽固的、无法骤然转变的封建落后性，无法像年轻人那样与旧势力彻底决裂。事实上，郭沫若在构思《虎符》之初，便注意到了年老的母亲与年轻的儿女之间存在思想差距的问题。他指出，母爱在儿女小时候容易表现，但儿女大了之后，“时代生出了悬隔，思想情绪都有了距离”，便难以写好，因此中国历史上很少有人表现贤母在儿女长大之后的嘉言懿行。[47]郭沫若道出了贤母故事中的一个悖论：成年儿女如果非常进步，那就必然比留在家中的母亲更有觉悟，不再需要母亲的鼓励；成年儿女如果还需要母亲鼓励，那必然意味着他们的觉悟不如母亲，也就意味着贤母的教导不那么成功。那么，在《虎符》这样一个以如姬和信陵君等具有进步思想的年轻人为中心的剧本中，如何安置“贤母”的位置？“贤母”除了鼓励孩子之外，是否还能起到其他的政治作用？

《虎符》给出的答案是：魏太妃式的爱与牺牲却成就了下一代“新人”的勇敢行动。“新人”毫不妥协地与一切旧因素彻底决裂，因而成为最具光彩的形象。但问题在于“新人”走后怎样？他们身后所遗留的、剪不断理还乱的各种实际问题则被遗留给这些沉默的“老人”来解决。在如姬窃符、信陵君和平原君夫人离开魏国之后，魏太妃留下来承担起所有责任，这便是她对于“新人”走后之事的默默承受。魏太妃是“新人”背后的无名者，也是“新人”之所以能成为“新人”的家中保障。在这个意义上，她正是另一位“花木兰的姐姐”。欧阳予倩创作的桂剧《木兰从军》中的花玉兰，也与魏太妃同属“在家女性”的第三种类型。

在郭沫若的《棠棣之花》中，酒家母也是一个魏太妃式的角色。春姑毅然离家，追随聂政与聂嫈。酒家母虽然万分不舍，但也痛苦地接受了春姑的出走并鼓励她成为新人。魏太妃和酒家母在剧中并未具有多少进步思想，但她们却为下一代新人的前进扫清了障碍。魏太妃和酒家母等女性是认命和墨守成规的，这是消极妥协和柳涛所谓的“奴隶道德”的一面，但她们却以自己的不自由换来了下一代的自由，这是对于历史发展的积极作用。魏太妃和酒家母，正是郭沫若理想中的新“贤母”：也许无法彻底转变自身思想，但出于母爱而鼓励下一代去做正确的事情，并在这一过程中自己也逐步提升觉悟，形成初步的政治意识。在这些故事里，没有五四式的“娜拉”故事中那个对新人进行管束和压制的威严父亲，只有出于无条件的爱而为下一代牺牲的母亲。这类人物，正是邓颖超在《关于〈蔚蓝中一点黯澹〉的批判》一文中写到的[48]、著名抗战歌曲《在太行山上》唱到的、以及抗战时期现实存在的“母亲叫儿打东洋，妻子送郎上战场”，也是一代新文学家们似乎普遍拥有的那个开明、坚忍、博爱的母亲形象的投影。

结语 在“奴隶道德”之外

“在家女性”的形象涌现于抗战时期左翼作家所创作的历史剧中，其中又可以分出三个类型：第一类人物有能力走出家庭，但为了照顾家庭又回到家中，以《杨娥传》中“返家孝姑”的杨娥为代表；第二类人物能力有限，一时无法走出家庭，以《杨娥传》中的“弱女子”连儿为代表；第三类人物是因思想难以彻底转变、重视家庭合法性而留在家中的老年人，以《虎符》中的魏太妃为代表。她们不是冲锋在前的“花木兰”，而是留守家中的“花木兰的姐姐们”；她们虽然没有如同其他历史剧中的“女英雄”们那样“打破封建枷锁”、为国家和民族做出惊天动地的业绩，却在家中发挥着不可忽视的重要作用。较之古代的历史本事和更为“现代”的“新女性”标准，左翼历史剧对这些人物的家中贡献加以程度不一的肯定，既是关怀古往今来的一切被压抑者的左翼立场的体现，也折射出抗战时期女性在生产、建设、生活中所承担的重要角色，更以之为隐喻，在为“孤岛”和大后方观众提供较为缓和的道德空间的同时，也为所需遵守的政治底线做出提醒。

但难以否定的是，这些人物的进步性都不那么彻底：花玉兰至少没有像花木兰一样冲锋陷阵，小家庭在杨娥那里的重要性未免太大，连儿只是出家为尼而没有实际的反抗行为，魏太妃那些“妇道”言论也显得过于保守……“花木兰的姐姐们”做出了不容忽视的贡献，但面对敌人与恶势力，她们更多的是默默忍受与承担，缺乏像花木兰和如姬那样彻底决裂与勇于斗争的面向。柳涛在对于《虎符》的评论中提到了魏太妃的“奴隶道德”，而事实上，无论是花玉兰、杨娥、连儿还是魏太妃，这些“花木兰的姐姐们”都或多或少地存在“奴隶道德”。学者张炼红在《历炼精魂——新中国戏曲改造考论》中，格外重视戏曲中那些含辛茹苦、忍辱负重、被压迫、被损害的妇女身上的“奴隶道德”的问题。她认为，那些一度被命名为“封建礼教”和“奴隶道德”而加以批判的安分克己、忠诚孝悌、温良恭俭让等特征中潜藏着民众的强大韧性——“既非抗争对决，也不顺势妥协，直到迎来真正具有革命性的历史时刻”[49]。《历炼精魂》的论述重点在于凸显“奴隶道德”中潜藏的强大生命力和革命可能性，但正如贺桂梅的评论，“奴隶不是必然的反抗者，只有反抗的奴隶、革命的奴隶，才可以承担全部的历史，将被压迫的痛苦经验转化成主体性内涵或斗争着的实践主体”[50]，底层民众有“奴隶道德”就够了吗，“奴隶道德”等不等于革命潜能，潜伏状态的“奴隶道德”究竟在何种契机下才能爆发为有形的革命力量？这一系列的问题，都是“奴隶道德”所必然遭遇的质疑。当然，也是抗战时期历史剧中这些“花木兰的姐姐们”的暧昧性所在。

对于“奴隶道德”的态度构成了左翼文艺实践与研究中的一个难点。无论是革命文学论争，还是关于“精神奴役创伤”的论辩，抑或是新中国成立后对于“鬼戏”的批判，乃至于近年来关于阿Q的“本能”能否转化为革命动力的讨论，其实都绕不开“奴隶道德”的问题。在这个意义上，抗战时期左翼历史剧中的“花木兰的姐姐们”恰好构成了观察左翼文艺实践中的“奴隶道德”问题的一个切入口。本文所讨论的案例可以分为两种情况：在阿英的《杨娥传》和郭沫若的《虎符》中，作者既肯定了“在家女性”们在操持家务、忍辱负重甚至暗中协助革命者等方面的价值，又依然暗示她们仍需要提高政治意识、更为直接地参与政治行动、尝试成为真正有能动性的政治主体——正如连儿必须离开吴三桂，正如魏太妃也未被写得过于完美。相比之下，在桂剧《木兰从军》中，欧阳予倩并未对在家操持家务的花玉兰提出更进一步的要求。两种情况的差异折射出对于“奴隶道德”的不同态度：后者直接“翻转出”“奴隶道德”中的正面价值，前者则始终未放弃对于“奴隶道德”的批判，从而彰显出与国民政府提倡的忠孝节义、“女性回家论”和“新贤妻良母主义”之间的差别。《杨娥传》和《虎符》属于话剧，《木兰从军》属于（经过改造的）旧剧，两种戏剧形式的差异和观众的差异，恐怕构成了在“奴隶道德”问题上意见不一的重要原因。此外，如果注意到《杨娥传》的作者阿英便是曾在革命文学论争中写下名文《死去了的阿Q时代》的钱杏邨，而《虎符》的作者郭沫若也是革命文学论争的积极参与者，那么，他们在抗战时期历史剧中对于“花木兰的姐姐们”所展现出的复杂态度，既在对于革命性的追求上与二十世纪二十年代一脉相承，又正视了有许多普通民众尚未彻底觉醒的事实，在理解和包容他们的局限性的同时，给予温和却坚定的指引。在这个意义上，我们可以说，抗战时期的左翼历史剧其实并未对政治作机械图解，而是因对复杂人性的正视和细腻处理从而成为广受欢迎的名作。

罗雅琳

中国社会科学院文学研究所

100732

（本文刊于《中国现代文学研究丛刊》2022年第4期）

注释

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[1]欧阳予倩：《木兰从军（桂剧）》，《欧阳予倩全集》第3卷，上海文艺出版社2009年版，第327页。

[2][3]欧阳予倩：《木兰从军（桂剧）》，《欧阳予倩全集》第3卷，上海文艺出版社2009年版，第324、372页。

[4][5]《花木兰（豫剧） 常香玉演出本》，中国戏剧出版社1959年版，第16、22页。

[6]桑德拉·吉尔伯特、苏珊·古芭：《阁楼上的疯女人：女性作家与19世纪文学想象》，杨莉馨译，上海人民出版社2014年版，第433~434页。

[7]参见斯皮瓦克《三个女性文本和一种帝国主义批评》，裴亚莉译，马海良校，罗钢、刘象愚主编：《后殖民主义文化理论》，中国社会科学出版社1999年版，第158~179页。类似观点亦见于萨义德《文化与帝国主义》中“叙述与社会空间”一节，李琨译，生活·读书·新知三联书店2003年版，第83~110页。

[8]亚卢：《女雄谈屑（承前）》，《女子世界》1904年第10期。

[9]南史：《杨娥传》，《中美周刊》第1卷第32期，1940年5月4日。此篇《杨娥传》包含了刘均《江上草堂诗存》中的杨娥传记，另加王思训《当垆曲》全文、柳亚子重新写作的一段“南史氏曰”和七条较长的注释。

[10]南史：《杨娥年表》《杨娥年表（续完）》，《中美周刊》第1卷第34、35期，1940年5月18日、5月25日。

[11]魏如晦：《关于〈杨娥传〉》，《宇宙风（乙刊）》第46、47期，1941年6、7月。此文后以《〈杨娥传〉故事形成的经过》为名收于《杨娥传》各单行本和《阿英全集》中。

[12][13]柳亚子：《杨娥年表》，阿英：《杨娥传》，晨光出版公司1950年版，第195~196、197~198页。

[14][15][16]阿英：《杨娥传》，晨光出版公司1950年版，第36、40、41页。

[17]参见尾形勇《中国古代的“家”与国家》第五章《国家秩序和家族制秩序》，张鹤泉译，中华书局2010年版，第178~204页。

[18]，亚卢：《女雄谈屑（承前）》，《女子世界》1904年第10期。

[19]阿英：《杨娥传》，晨光出版公司1950年版，第50页。

[20]金恪：《〈杨娥传〉评》，《新闻报》1941年11月23日第12版。

[21]阿英：《杨娥传》，晨光出版公司1950年版，第42页。

[22]阿英：《关于“连儿”》，《杨娥传》，晨光出版公司1950年版，第24~25页。

[23]阿英：《杨娥传故事形成的经过》，《杨娥传》，晨光出版公司1950年版，第17~19页。

[24][25]阿英：《关于“连儿”》，《杨娥传》，晨光出版公司1950年版，第25、25页。

[26]阿英：《杨娥传》，晨光出版公司1950年版，第89页。

[27]阿英：《杨娥传》，晨光出版公司1950年版，第151~152页。

[28]亚卢：《女雄谈屑（承前）》，《女子世界》1904年第10期。

[29]阿英：《杨娥传故事形成的经过》，《杨娥传》，晨光出版公司1950年版，第6页。

[30]柳亚子对于杨娥形象塑造的传奇化倾向，参见耿传明、吕彦霖《“孤岛”烽火思南明——从柳亚子与阿英关于〈杨娥传〉的分歧看两代作家的文化心理差异》，《天津师范大学学报》2017年第5期。

[31]阿英：《关于“连儿”》，《杨娥传》，晨光出版公司1950年版，第25页。

[32]阿英：《陈毅同志与苏北的文化工作》，《人民文学》1978年第1期。

[33][34][35]郭沫若：《虎符》，重庆群益出版社1946年版，第23、31、32页。

[36][37][38][39]郭沫若：《虎符》，重庆群益出版社1946年版，第37、34、37、28~29页。

[40]关于《虎符》与“贤妻良母”讨论的关系，最初受到厦门大学刘奎老师的点拨，在此敬致谢忱。

[41]顾秀莲：《20世纪中国妇女运动史》上卷，中国妇女出版社2008年版，第483~490页。

[42]邓颖超：《关于〈蔚蓝中一点黯澹〉的批判》（1940年8月20日），中国妇女管理干部学院编：《中国妇女运动文献资料汇编》第1册，中国妇女出版社1987年版，第383页。

[43]周恩来：《论“贤妻良母”与母职》（1942年9月25日），中华全国妇女联合会妇女运动历史研究室编：《中国妇女运动历史资料（1937—1945）》，中国妇女出版社1991年版，第610页。

[44]郭沫若：《缘起》，《虎符》，重庆群益出版社1946年版，第12~13页。

[45]柳涛：《〈虎符〉中的典型和主题》，《中原》创刊号，1943年6月。

[46]于菱洲：《〈虎符〉中贤母魏太妃》，《现代妇女》第1卷第5期，1943年5月。

[47]郭沫若：《缘起》，《虎符》，重庆群益出版社1946年版，第13页。

[48]“很多的父母送儿打东洋，很多的妻子送郎上战场。”邓颖超：《关于〈蔚蓝中一点黯澹〉的批判》，《新华日报》1940年8月12日，第4版。

[49]张炼红：《历炼精魂——新中国戏曲改造考论（增订本）》，上海书店出版社2019年版，第406页。

[50]贺桂梅：《问题与思考》，见张炼红《历炼精魂——新中国戏曲改造考论（增订本）》，上海书店出版社2019年版，第602~603页。

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